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研究型展覽:讓藝術與學術相遇成為更多可能
作者: 佚名 時間:2019-9-10文章來源:百度訪問量:1888

2019年是ocat研究中心發起“研究型展覽策展計劃”的第二年。什么是“研究型展覽”?館長巫鴻給出過這樣的定義:“研究型展覽”是具有特殊性格和功能的一種藝術展覽。它將藝術品、藝術家或藝術現象作為資料收集和研究闡述的對象,隨之將分析和闡述的成果轉化為視覺和空間的呈現。巫鴻提到項目發起的初衷是注意到越來越多的策展人把展覽作為一個非常嚴肅的研究、調查、思考、展示系統,策展本身成為知識生產。這個持續性策展項目就是對這種模式的試驗,它旨在發掘與推進藝術研究項目的實施以及研究成果的綜合性展示,為當代藝術及藝術史領域的優秀學者和策展人提供實踐機會與交流平臺。

今年入圍研究型展覽的七份方案分別是:“幼年與歷史”(策展人:andris brinkmanis、paolo caffoni、印帥),“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”(策展人:陳淑瑜),“再思考當民族志作為藝術的方法論”(策展人:杜帆),“全球回響:聲音的人類學研究”(策展人:潘雨希),“光音恒久”(策展人:rupert griffiths、朱欣慰),“尋異志——人跡、城際與世變”(策展人:王歡、王子云),“蘇格蘭高原的獅子——寫作的平行展覽”(策展人:趙玉、龔慧)。開幕當天,七組策展人/團隊在“2019研究型展覽策展方案工作坊”上對各自的方案進行公示匯報,并與ocat研究中心執行館長巫鴻、學術總監郭偉其及特邀評委朱青生、凱倫·史密斯karen smith、馮峰等人展開對話。

從左到右:paolo caffoni、andris brinkmanis、印帥、郭偉其、朱青生、巫鴻、畢大松、王子云、王歡、杜帆、潘雨希、趙玉、陳淑瑜、朱欣慰、rupert griffiths

“研究型展覽”的問題意識:我們研究什么?

要理解研究型展覽的“研究性”,首先要知道我們的研究對象是什么?入圍的七份方案看起來都在研究完全不同的對象,但其實又可以大致分為三類:其中一類方案主題非常明確,通常將具體的群體、歷史或文化現象等作為研究對象。我們也比較熟悉這樣的明確,比如“幼年與歷史”,一談到“幼年”、“歷史”就很容易帶入具體語境去討論這兩個概念和它們的關系,也很容易對此提出問題:“歷史”是什么歷史?“兒童”是什么兒童?研究“小鎮青年”的“尋異志”和研究“空間”關系的“焦慮的空間檔案”也都屬于這種類型。但另外一些方案就不太一樣了,它們不是研究具體的主題,而是研究“研究”本身——對圖像學、人類學甚至文學方法論進行反思。巫鴻也指出這個方向上“蘇格蘭高原的獅子——寫作的平行展覽”尤其令他印象深刻:抽除具體內容,“敘事”本身變成創作和思考的主體。還有一種他甚至都不知道該如何歸類,比如“光音恒久”將空氣、聲音或微小的顆粒放在一起,從氣象學意義的“氣”延展至感染力與氛圍,研究對象既不是純粹的觀念,又不是完全的媒介,可以說在試驗中又擴大了展覽的研究范圍。

“幼年與歷史”策展方案

我們從這些方案中可以看到,一個展覽的“發生”可能僅僅出于某個概念或想法,但“研究”卻是一個持續發展變化的過程,這個過程的推進往往還需要一連串“問題”來引導。“幼年與歷史”從意大利哲學家喬治·阿甘本(giorgio agamben)的理論方法入手,他曾在《幼年與歷史:經驗的毀滅》中討論幼年、游戲與歷史的關系。andris brinkmanis、paolo caffoni和印帥以此為靈感選擇創建了一批關鍵詞:如教育-意識形態、游戲-玩具、記憶-歷史、經驗-語言、線性時間-其他時間關系等等來引導研究方向。但在研究過程中他們要面對大量的歷史資料和以孩童形象或主題來討論的藝術家,如何甄別這些材料和藝術家是否屬于方案的研究范圍?為此他們從兒童本位與兒童視角、教育與再現形式、時間-儀式-游戲三方面對自己的研究進行提問:誰在書寫幼年史?游戲與儀式之間的區別是什么?如何將展覽設計成包含不同教育模式與幼年再現形式的敘事空間?……最終使展覽收集的每一份資料物件都成為對其自身文化背景的歷史見證,記錄不同地理和歷史語境下“幼年”這一概念的產生和轉變,幫助我們重讀與重構歷史——因為官方史學很少討論這一主題。直到方案匯報時andris也依然強調他們提出了許多問題,但展覽并沒有得出這些問題的答案。不過這也正是他們要做的:描述主要研究對象和敘事邏輯,發現并指出問題及討論的可能性,而現場與展期間的對話交流恰恰成為方案在未來推進后的重要組成部分。

“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”方案

陳淑瑜“焦慮的空間檔案——從地洞到桃花源”方案的提出則是基于過去十年與田戈兵紙老虎戲劇工作室的合作經驗,在當代戲劇領域的實踐使得她對空間格外敏感。當卡夫卡未完成的小說《地洞》(1923-1924)成為這個空間的起點,她的第一個問題便是如何與這個“地洞”展開對話?而當他者目光建構的“桃花源”被定位,她又進一步追問“地洞”與“桃花源”之間還有哪些空間位置與躍遷路徑?這些問題無疑都拓展了展覽的研究與呈現。

杜帆更是將提問都搬到明面上來——直接作為展覽的第三部分內容呈現。“再思考當民族志作為藝術的方法論” 是重新聚焦并反思哈爾·福斯特(hal foster)提過的藝術家通過“民族志”范式進行藝術創作的可行性問題。有意思的是“問題”的雙重性,在今天杜帆要問的不僅是民族志作為藝術的方法論,還有反過來當代藝術可以作為民族志嗎?基于這個核心問題,她分別提出8個問題邀請參展的四位藝術家一起討論:藝術家以何種方式將自我表達轉化為田野的一部分?作為藝術家而言如何在田野調查中同時作為參與者和田野對象?如何看待田野調查所生成作品的學術含義以及是否在民族志的范疇內達到一定深度等等。實際上展覽本身對這些問題已顯露出某種傾向:方案中的四位青年藝術家都選擇了自己熟悉的領域,甚至把自身或家族當做田野調查對象來討論殖民、移民、經濟等問題;同時他們的影像作品、田野資料甚至本人又反過來成為他者(杜帆)所研究的民族志,方案最終探索和討論的是民族志作為方法論與當代藝術的關系。

“研究型展覽”的研究性:“研究”和“展覽”是什么關系?

我們在策劃展覽時不可避免會遇到這樣的情況:由于當代藝術的研究對象和領域一直在擴張,這個擴張的過程中自然會遇到其他人也在做或做過類似主題的展覽,尤其在全球范圍來討論。比如“全球回響:聲音的人類學研究”關注的聲音藝術,2000年倫敦海沃德畫廊的《聲爆:聲音藝術》、紐約惠特尼美術館的《我坐在一個房間里:美國藝術家的聲音作品1950-2000》都是該領域發展中的標志性展覽;當年留學英國的李振華受展覽中聲音裝置啟發也在北京辦了第一個以聲音為主題的當代藝術展,此后受歐美聲音藝術和臺灣噪音藝術影響,國內的聲音藝術逐漸流行起來。再比如“尋異志——人跡、城際與世變”關注的“小鎮青年”與城市化問題,20世紀80、90年代中國城市化進程與城市敘事的興起已有涉及,尤其關于城鄉結合或鄉鎮問題在廣州更是做作品、做展覽的熱門方向。郭偉其也就此向入圍的策展人們提出展覽的學術史問題:我們做研究時通常第一步就會談學術史,任何學術寫作都會涉及這點,那研究型展覽與學術寫作是什么關系?做展覽有沒有學術史問題?當我們現在再做同一類主題的展覽時,它在學術史中是什么位置?在場的策展人們亦結合各自的方案進行了回應。

“尋異志——人跡、城際與世變”展覽現場

對于策展人王歡和王子云來說,除了基礎學術研究,更期待有發散性、創造性的思考呈現。所以最初兩人都主動想要繞開基礎的“學術史”研究,但越深入越發現回避不了。然而如果真的回到90年代的語境或早期有關改革開放、城市化進程的作品里,就會發現原來生成這些概念和主題的環境、人與城市的關系都已隨著時代進程大變,我們回不到過去具體的學術史里,反而需要根據已經變化的現實重新生成一些問題和語境,也就是說變化的現實本身構成了對已有學術史的補充和拓展。

而且他們發現其實很多既有的概念或命名本身就有問題。比如兩人一開始聚焦的“小鎮青年”,被中國青少年研究中心界定為“生活在我國地級市、縣城及建制鎮的18歲至35歲青年”。但事實真如官方定義這么簡單嗎?過去的40年里中國高速實現城市化,出生在縣城或農村的年輕人大規模流向大都市,他們還沒準備好就被推動向前,這種錯位感不動聲色地隱藏在生活習慣、愛好品味、個人信仰和人情世故等層面,顯然現實生活中的“小鎮青年”還包括了這些人,不管他們有沒有在一二線城市扎根。所以“小鎮青年”的官方定義對他們來說簡化了很多實際的復雜性,是有必要重塑并置于現代化洪流中進行反思的。

潘雨希也回應到她在開始做聲音藝術研究時,并沒有預設要跨學科,還是從個案和歷史入手。但隨著研究深入,她觀察到一種趨勢——藝術家不再單純去做環境錄音或者對聲音做視覺化處理,而是藝術家就作為民族志學者、人類學家與考古研究者來進行創作,當然呈現作品的方式仍然很多元,但共同的核心是不再僅僅關注聲音,而去挖掘聲音背后所涉及的歷史、政治、經濟和環境問題。因為注意到藝術家從其他學科“挪用”創作所需的研究方法,策展人也自然而然會去進一步梳理這樣的跨學科傾向,并在展覽中呈現出來。所以對她來說“研究”和“展覽”是相輔相成、相互促進的。

研究型展覽并不意味著用展覽去做研究,朱青生認為這次方案評選其實是在做當代藝術,他再次強調了展覽呈現的視覺問題。因為我們實際上是希望通過如何來做展覽這樣一個研究使得我們的當代藝術在當下能夠有新的拓展。巫鴻亦進一步提出我們對“學術”的理解是否過于狹窄,我們習慣于“研究”就是書本或文字性的東西,甚至我們的方案也還在通過文本轉譯——先文本再空間,這可能本身就有問題。有沒有可能空間本身就是一種研究手段呢?當代藝術最重要的就是提出一種觀念性的改變,這也鼓勵我們重新考慮“研究”的更多可能性。

“研究型展覽”的策展人:策展人如何工作?

如今圖像與視覺的便利性已帶來新的可能,讓我們可以更多嘗試用視覺手段去呈現嚴謹的研究與邏輯關系。正如凱倫·史密斯karen smith一開始提醒的,因為ocat是個研究中心,這可能導致策展人在做方案時比起視覺效果,更多思考的是觀念。但考慮如何在ocat這個空間中呈現方案也是一項愉快的挑戰。同時巫鴻也提到今年入圍方案的新趨勢:更多跨專業的中西合作策展。這樣的團體策展會給研究性帶來什么呢?

其實這樣的團隊組合最容易讓人想到的就是他們因為各自的專業背景帶來的跨學科面貌,但有意思的是我們可以同時看到這些跨學科背景如何在策展人的身份轉換及展覽的視覺呈現上發揮功效。

“蘇格蘭高原的獅子——寫作的平行展覽”視覺呈現

趙玉和龔慧的展覽方案發展于2018年11月《藝術世界》的長讀項目《蘇格蘭高原的獅子》,從一段希區柯克和特呂弗的訪談錄出發,借助電影術語“麥高芬”——在電影中可以推動劇情的物件、人物或目標,集結了12名寫作者創作的15篇文章,針對“敘事的連續性”這一方法論進行探索實踐。因為兩人都是創作者,一開始還是以藝術家的想法在工作,看到展覽空間后身份也隨之變化,意識到作為策展人需要考慮展覽空間與紙上文本的相互轉化,因為實際上展廳成為了故事敘述的新空間、新場所。如何讓寫作方案在空間中延續?如何讓觀眾進入這個空間后仍然能保持閱讀感的私密性?同時這個過程還有其他的身份轉換:藝術家作為策展人是如何去詮釋藝術家的?以及藝術家如何重新詮釋藝術家?最后趙玉選取gaston bachelard《空間詩學》里抽屜對藏匿的隱喻,以及對知識進行分類的概念,將一個抽屜打開的木柜子放在了展廳中間,將抽象的書寫轉為視覺。

“光音恒久”視覺呈現

朱欣慰同樣也是具備文學研究背景的策展人,她更熟悉案頭工作,而搭檔rupert griffiths則有藝術家、寫作者和文化地理研究者的多重身份,更多進行野外或荒原考察。兩人受到ocat研究中心開放性空間的影響,將研究對象“空氣”與展覽空間聯系,直接借由空間去對話,借由展覽本身去提問。將藝術家或策展人在當代藝術領域關注的問題放到更大的背景中去討論,看看這些問題對于這個世界意味著什么?而在視覺化處理上,兩人都在想作為策展人應該如何看待自己在這個空間里呈現出來的東西,是不是有更具創造性的方式參與到這個空間中去?于是他們假想自己是藝術家,為展覽設計了四張效果圖,還在墻上做了霓虹“氣”燈

前面提過的陳淑瑜,雖是獨立策展,但在空間研究和視覺設計中,直接將劇場的身體和空間經驗融入其中。從身體化的密室到跨越私人空間與公共空間的陽臺,從被升起的演講者到重疊著集體與個人記憶的廣場,從被技術入侵的身體結構到以狂歡的方式顛覆權力位置的不潔之軀,從烏托邦之城eur(esposizione universale roma)到隱身于地下的東亞移民,從母親的房間到臨時化的異托邦折屏……這些打破時間維度的位置和路徑,被她立體的呈現于上下兩層展廳,既能相互跨越、相互映射又不封閉,而觀者則可在穿行往復之中獲得“置身于其中”的感受力。

從這次的入圍方案我們可以看到藝術與不同學科之間的交流越來越緊密,策展人對于“研究型展覽”的解讀越來越多元化,策展人的身份也一直是變化的,這正是年輕策展人的現狀。而正如巫鴻一開始擺明的態度:我們的目的不是選出一個最優方案,嘉賓不是評委而是觀察員。

有意義的并非只有結論或答案,整個工作坊從匯報到交流,我們可以看到比起評判,是更多問題在繼續發生。研究其實是個漫長的過程:想法、搜集、研究、展示、再搜集、再研究……ocat這個項目和展覽只是提供階段性的支持和呈現。而展覽也不會成為研究的終點,所有這些推進的過程、選擇的過程、討論的過程其實都只是個試驗的過程,走向更開放的未來。

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